你是否注意到，在國際舞臺上閃耀的中國設計師的名字越來(lái)越多，八零后和九零后年輕時(shí)裝設計師大多有著(zhù)歐美相關(guān)時(shí)裝設計類(lèi)院校的求學(xué)背景，在他們的作品里，我們看到了更加摩登和國際化的表達。當我們的媒體歡呼雀躍“中國設計走向國際”的時(shí)候，當國際媒體給予這些年輕的面孔更多鏡頭和版面的時(shí)候，大家似乎并不關(guān)心作品中的文化構成。換句話(huà)說(shuō)，“中國設計師”這個(gè)稱(chēng)謂中的“中國”已經(jīng)成為了一種并沒(méi)有明確辨識度的純地理方位的定語(yǔ)，而不再充當某種文化形態(tài)的代表。

　　在回答有關(guān)“你的作品中如何呈現中國元素”的提問(wèn)時(shí)，這部分設計師往往會(huì )以巧妙的應對方式來(lái)回答。就比如，某位男裝設計師在紙面這道媒體問(wèn)題時(shí)，很誠實(shí)也很程式化地回應道：“我生長(cháng)在中國，我成長(cháng)的經(jīng)歷和我受中國文化影響而形成的價(jià)值觀(guān)會(huì )自然而然地滲透在作品當中，而不必以明確的視覺(jué)元素來(lái)表現。”這是提問(wèn)和回答雙方都很滿(mǎn)意的答案。但是，不得否認的是，時(shí)裝就是時(shí)裝，它作為視覺(jué)設計的一個(gè)門(mén)類(lèi)，視覺(jué)樣式和視覺(jué)元素幾乎就決定了它的全部。關(guān)于中國元素，答案只有兩種選擇——有，或是沒(méi)有。

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中國演員范冰冰三次亮相法國戛納國際電影節的中國風(fēng)禮服

　　這很令人尷尬。因為此前有關(guān)于中國設計元素的討論多半都集中在六零后和七零后一輩設計師人群當中。那是中國較早一批接觸現代時(shí)裝設計創(chuàng )作的人，在他們的世界觀(guān)里，中國要區別于西方現代時(shí)裝，所要努力突破的，就是從東方自有的文化中去提取一些符號，并將這些符號切切實(shí)實(shí)地作為一種視覺(jué)元素，安放在他們的作品當中。于是，我們見(jiàn)識了帶有水墨山水已經(jīng)和書(shū)法元素的大長(cháng)裙子，還有把紫禁城建筑形式生硬地轉移到服裝和配飾上的案例。在今天的審美體系里，這仿佛是很不可取的做法，因為它們看上去顯得略略初級，沒(méi)有大的轉換，就生搬硬套。

　　跨越幾乎是一步到位的，如今活躍在國際四大時(shí)裝周舞臺上的中國新生代時(shí)裝設計師，無(wú)一不精通西方現代立體剪裁工藝，無(wú)一不對西方藝術(shù)史了如指掌，他們充分地沖現代藝術(shù)和當代觀(guān)念藝術(shù)當中提取可用的部分，整合全世界都通用的最時(shí)髦的樣式，設計制作出一組組令人驚嘆的服裝作品。這本是好事。但如果換一種邏輯來(lái)看，將這些作品同國外的設計師同行的作品擺放在一起，你或許根本無(wú)法區別。然而，這就是國際化，不是嗎？

　　不管你承認與否，很長(cháng)一段時(shí)間，中國設計行業(yè)也都很想從我們的近鄰——日本那里得到一些相關(guān)的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗不能是直接攫取利用的，而是得深挖本民族文化特征。日本的設計從戰后開(kāi)始就表現出一種有別于西方世界的獨特美學(xué)特征。從時(shí)裝范疇的三宅一生、山本耀司、川久保玲，到涵蓋生活各個(gè)范疇的無(wú)印良品，乃至日本的電影和攝影，都呈現著(zhù)一種十分強烈的東瀛特征。盡管他們之間并非風(fēng)格重疊的關(guān)系，但是日本大和民族傳統當中的簡(jiǎn)潔、冷調的大基調卻出奇一致地反映在上述設計和文藝作品中。和那位中國男裝設計師的表述很相似，日本設計師們也并沒(méi)有刻意強調民族視覺(jué)元素的直接套用——比如在山本耀司和川久保玲的時(shí)裝里，你很難找到他們直接借用日本民族視覺(jué)元素的例子，然而當他們的作品和西方設計師烈在一起時(shí)，幾乎所有人又都能感受得到他們作品里強烈的東方哲學(xué)和美學(xué)意境。三宅一生用一塊完整的布料處理成褶皺形式，并制成一件完整的衣服，這令八十年代的西方時(shí)裝界為之震驚。褶皺固然不是日本人的發(fā)明，但和西方早期現代時(shí)裝企圖表達的繁復華麗不同，三宅一生的這種制衣理念恰恰隱含著(zhù)東方美學(xué)里格外注重的簡(jiǎn)約和留白的深層意境。

日本知名設計師三宅一生

　　有趣的是，界面新聞在這個(gè)月早些時(shí)候發(fā)了一篇報道，報道了在印度孟買(mǎi)舉行的拉克美時(shí)裝周。和世界上其他地方的絕大多數時(shí)裝周不同的是，這個(gè)印度時(shí)裝周不論在服飾潮流還是模特選擇上，都與以西方當今時(shí)尚產(chǎn)業(yè)為范本的國際通用標準有著(zhù)很明顯的區別。印度人多數身材壯碩，故而在這個(gè)時(shí)裝周上，模特和服裝也都盡可能地向這個(gè)市場(chǎng)的現實(shí)靠攏；另外一方面，由于印度人對以沙麗為代表的本民族服裝樣式忠誠度非常高，因此這個(gè)時(shí)裝周上展示的大部分作品也都貼近印度地域的文化，主打改良過(guò)的印度民族服飾。這雖然看起來(lái)有些滑稽，但確實(shí)獨樹(shù)一幟，并且有那么一點(diǎn)啟發(fā)意義——放眼全世界，以四大時(shí)裝周為首的時(shí)裝發(fā)布盛事，由于全球潮流一致而導致的風(fēng)格趨同已經(jīng)越來(lái)越明顯，甚至于連地處南半球的里約熱內盧時(shí)裝周和悉尼時(shí)裝周都在盡可能克服南北半球季節不同步的客觀(guān)現實(shí)，而追逐與北半球步調一致的時(shí)裝大潮流。

　　而再回到有關(guān)中國元素的問(wèn)題上，盡管美國紐約大都會(huì )博物館以一場(chǎng)聲勢浩大的“中國——鏡花水月”主題的年度時(shí)裝大展重新把東方審美議題推到幕前，但是整體感覺(jué)仍然帶有一種以西方視角審視一種外來(lái)民族元素的觀(guān)感，中國元素在西方現代時(shí)裝體系中的表達也始終處于一種半邊緣化的位置。當今全球經(jīng)濟一體化和文化互融直接導致了風(fēng)格單一扁平，此時(shí)此刻，我們重提中國設計元素，或許是個(gè)恰當的時(shí)機。

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來(lái)源： ??? (騰訊時(shí)尚)

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